王辉：评话剧《长安第二碗》的民俗意义与表现形式

  国家艺术基金资助剧目话剧《长安第二碗》，演出时长近三个小时，而且中场无休息，但它，带给我的是艺术欣赏的真正享受和不可多得的观赏愉悦感，是浓浓的民俗风味，是重重的年代色彩，是沉沉的文化积淀，是淡淡的市井人生，是多彩的四季变幻；是一家九口七子的艰难劳作和生活挣扎，是众多活灵活现的人物群像，是扑鼻而来甚至有可能终生迷漫在观众心里的“葫芦头”之香；是个体人生跌宕起伏的命运传奇，是家庭矛盾组合而成的情感交响；是硕大的舞台、立体的店铺以及由此而组成的超大型的、前后通透的表演空间，是适应现代化剧场的、精心谋划的宏阔大气但却收放自如，是鸿篇巨制却在各种微小处构思有致；是纱幕背后的秦腔之吼带给人们心灵上的震撼；更是古老的城市所散发出的悠久气息，以西北风味为基调的悠久气息——一言以蔽之，它的核心和基调，就是民俗展示基础上的艺术风格塑造和人物形象塑造，而在这一点上，在大量的戏剧作品的创作中，我们是不是已经有所遗忘？有所丢失？有所恍惚？有所摇摆？有所忽视？从而使得这个戏剧最诱人的点，民俗的点，距离观众越来越远，从而也使得当代的戏剧舞台，在很大程度上失去了它应该有的观赏趣味、应该有的美学价值、应该有的艺术魅力、应该有的文化品味、应该有的时代气象？

  无论是在东方还是在西方，在对戏剧本质的描述中，都把戏剧概括为对生活的“摹仿”，而广义范围内的民俗，实际上的意思就是对生活的摹仿、沉淀和提炼。因此，进入到民俗中，就是进入到了生活的具象中，就是进入到了生活的本质中，就是进入到了对生活的提纯中。本剧中的“葫芦头”就是西安民俗的积淀，也是对“猪大肠”一段的形象特指，用“猪大肠”以及它的卤汤泡馍，被当地人视作一种美味。如同“溜肥肠”成为一道名菜一样，“葫芦头”也是特定的历史时期下特殊的食品文化的沉淀物，它甚至理所当然地成为了当地民俗文化品牌的一种代指和凝聚。

  循着这样的思路，回到对《长安第二碗》的评析中。我们得知，它至少在如下方面，展示了自己的独特之点：

  一、超宏大的舞台表现形式，在可能的条件下对生活的原样再现追求，并将表现主义嵌入到再现主义当中。

  所谓超宏大的舞台表现形式，是指在剧本提供的构架下，导演在二度呈现中所构架出的立体甚至多维的表演空间，它与大家所诟病的制作的大小没有必然的联系，而确实是在客观条件可以在一定程度上完成的前提下对表达方式的另类探索。它不是空洞无物无病，不是以大制作弥补内容的空虚、拿装饰的眼花缭乱做混乱虚无剧本的掩饰。事实上在《长安第二碗》一剧中，尽管舞台宏大，但它的所有表演空间设置以及舞台道具和构件都散发着一种指向性的文化和民俗的气息：1.在舞台右侧，两层楼的设置，既代表着“葫芦头泡馍店”的后厨，以及该店在市场经济条件下扩张与扩展的规模效应，又多重设置了舞台表演的立体空间；2.利用舞台乐池，作为进入主人公院落的通道，这种手法虽属常用，但是，一般导演或利用了乐池，却浪费了舞台的深处，或利用了舞台深处，却没有开发乐池的空间，该剧导演却具有通透的眼光以及贯穿舞台表演空间的能力；3.在舞台的左前方距观众较近的地方，竟然还放着两口土陶“太平缸”，并且成了剧中特定人物几乎每一场都固定具有的藏身之所，既是大道具，又是特制的另一类意义上的表演场所；4.最令人称道的是，在舞台的左上方一角，始终有一拱形纱幕做小范围环绕，再现着剧本关于文艺路这家泡馍店紧邻秦腔剧团的现实环境——而每当葫芦头饭店（话剧表演空间）的剧情进入紧要时刻的时候，纱幕背后（戏曲表演空间）秦腔剧团的传统戏表演就要发声——或柔婉低沉，或哀怨无度，或悠远绵长——实际上都是每一幕十年间人物命运的情感宣泄，话语不足时提升到唱腔的喟然长叹。从“说”到用戏曲的“唱”，是在话剧这个“舶来品”的基础上贯入了传统戏曲元素的手法。在这里，东方典型的表现主义派与西方典型的再现主义派水融，话剧写实的手法与戏曲写意的手法交相辉映，也真正的完成了舞台戏中戏、人间百态情的艺术效果。在某一些程度上，这种宏阔的展现令人叹为观止，同时我们想说，它确实是在尽可能原样的再现生活与民俗的全貌，而把现有舞台最大化利用的最新实践。它的切入点、出发点和立足点仍然是民俗，是立求还原，是情境再现，是一丝不苟的渴望对生活的回归。因此，这种超宏大也真正具有了一种先锋探索的特质，而不是无根之木，无源之水。

  二、超多的舞台人物形象，四十年的时代元素在每个人物身上的精准投射，以及高度概括洗练的人生轨迹展示。

  《长安第二碗》众多的人物群像塑造，在中国话剧舞台上并不多见。从某一些程度上说，即使是长达三个小时的表演和描摹，创作者同样是需要冒极大艺术风险的：时间的局限、空间的局限、故事的局限、剧场的局限、观赏的局限、戏剧特性的局限——各种局限要求舞台上人物应该尽可能的少和精，才能够有足够的时间、空间去塑造他们、描摹他们、刻画他们、突出他们。但是，编剧类型化人物身份的设置，成功的使这个家庭成为了一个社会的缩影。

  本剧的一号主人公叫秦存根，做为父亲和丈夫，他带领着妻子、六子女和秦家收养的哑巴路福，在经历了衣食短缺的艰难之后，在改革开放的时代，毅然捡起了祖传的小吃工艺，重新树起了“葫芦头泡馍馆”的招牌，靠诚实的劳动过上了丰衣足食的生活。作为宏大戏剧作品的一号人物，他能代表改革开放时代处于生活基层的市民形象吗？他的生活，究竟有哪些变化，能够折射出时代的特征？还有一点我们更为好奇的：作为著名戏曲编剧的第一部话剧作品，陈彦在设置人物时，潜意识中受到戏曲行当设置的影响没有？如果我们把秦存根设想成为“老生”角色，他的家庭中的其他人物，可否与“旦净末丑”相对应呢？实际上，类型化人物的设置与创作，本身也是借鉴戏曲创作手法并将其转化的一个捷径。人常言，家庭小社会，社会大家庭，在极为典型的戏剧情境中，这样高度集中高度概括的设置就更重要了。让我们的角度来看一下，秦存根家庭中人物设置的指向性意义——

  妻子：贺兰彩，同大多数家庭一样，夫唱妇随的贤妻良母；作为全剧贯穿始终的第二号人物，她的“正旦”角色，充分辅助着秦存根的情感历程。

  大宝：为照顾弟弟妹妹而在某些特定的程度上损伤了自己利益的长兄，麻袋厂工人，不仅下岗，还得了腰肌劳损，娶的是郊区菜农妻子，日子过得相对拮据。

  二宝：典型的类型化人物，光荣参军，爱情生活美满顺利，转业后到消防队工作，在抢救液化气爆炸的一次行动中光荣牺牲，留下最爱他的妻子娟子。作者把人生别离的惆怅，以及猝不及防的灾难降临，放到了这对本应该圆满的夫妻身上，也表达了普普通通的家庭都可能遇到的意外化、偶然化的痛苦伤害。和平时期的剧目，在将人物推向极端化情境时，“死亡”的主题在这里寻找到了一个历史真实的基点。

  三宝：一直跃跃欲试想快速发财的身手脑敏捷者。其实这类人也分两类，一类是靠敢于创新探索并且身体力行、吃苦耐劳的致富先行者；另一类是时时刻刻想投机取巧却又苦于没有发财机会的中间人。三宝大体上相当于后者，介乎于“倒爷”与“混爷”之间，追随着啥赚钱经营啥却永远不靠谱的花朝阳。不要说在生活中，在戏剧中更是遵循着这样一个定律：“性格即命运”，所以，他也只能就是花朝阳的一个年轻的小跟包。

  四宝：通过高考、求知求真的知识分子的代表，最可以承继秦存根端正品行的人；其奋斗学习的历程并不一帆风顺，同他的婚姻一样，充满了坎坷崎岖、艰难困苦和一波三折。与其他子女不同的是，他娶的媳妇秋桃，颇为势利好物，不断地给他施加压力，要这要那，最后终因四宝不能够满足其要求而另攀高枝。这还不算，用四宝的话说，他不仅为爱情感到恶心，也为事业感到伤心。愤然离开西安的他，在20年后，带着一个陕北妻子回来，虽然夹着双拐，满身病痛，却带着中国科学院院士的光环和获得国际大奖的成果。作为一代人求知的代表符号，四宝身上显示出一代人因高考改变命运的现实际遇，附着着一代人的风云际会，也是对改革开放四十年在此方面的歌颂和褒奖，尽管和着汗水和泪水，和着痛苦和艰辛。

  五宝：很不幸，在秦家这样勤劳、正直、善良的家风中，也因子女众多导致看管不力，而使五宝从小偷小摸发展到吸毒。可能是编剧也感觉到了不能让秦存根的善心无善报，五宝最后的结局是，在理想化的爱情感召下，抱着一块西安城墙的老城砖，把自己的一条腿打断之后，戒毒成功，演绎了一出浪子回头金不换的大团圆结局。

  秦燕妮：秦存根和贺兰彩的小女儿。她率性活泼，心直口快。由于紧邻秦腔剧团，所以她从小耳濡目染，在爱上秦腔的同时也爱屋及乌，爱上了比她大10岁的秦腔演员。在剧中，她不仅是众多哥哥绿叶衬托的“红花”，更以她的刀马旦身份和架子鼓表演，为舞台增添了诸多音乐表演的亮色。话剧《长安第二碗》的表演，融戏曲、歌曲、打击乐于一体，它的表导演体制确实是开放无比。

  路福：这是编剧精心设计的一个在话剧表演中不说话的人，顾名思义，路福是秦存根爷爷在最初开泡馍馆时收养的乞丐弃儿。他不会说线岁，拿秦存根的话来说，路福像亲兄弟一样待了弟弟妹妹们一辈子，为这个家头发熬白了，脊梁挣弯了。编剧所设置的路福这个人物，实际上代表了两重涵义，他既代表了穷困时代的，同时也折射了秦家以及秦家所代表的善良群体对更的包容和爱，在民间传统文化最集中的都市，我们民族的慈善的光芒，一直都没有泯灭。

  在对秦家儿女做类型化人物的设置之后，编剧又设置了一叠又一叠的串场人物，构造了本剧在表演上对内容的立体展示。如从外地逃难而来的无名氏（女）和一双儿女，从接过秦存根递过来的一碗救命汤开始，见证了改革开放四十年来这个名吃店的迅速扩张和发展，而无名氏的一双儿女，从在她怀里饿哭的孩子，到成长为工程师和作家，也在某些特定的程度上寓言着人民努力进取、社会慢慢的提升的巨大变化。

  另外两个始终串场的人物是片警牛根才和一辈子折腾的花朝阳，两个人还都是秦存根的发小。牛根才自不必说，社会秩序的维护者，更在雨雪风霜的岁月里给予秦存根不少的善意提醒；而花朝阳呢，相当于四宝的师傅却又比四宝走得更远，集暴发户、投机分子、破落者、失信者、小人于一身。如果说四宝是“小号”的不着调，那么，花朝阳就是“大号”的不靠谱。不着调和不靠谱的人，在什么社会体制下都有，本身就在人类正常谱系内，性格和素质不完备导致的小残缺，是喜剧类型中最容易出现的人物。投机的人生没有好结果，花朝阳最后的下场，就遵循了这个社会人生的铁律，他带着四宝，吹牛无数，承诺无数，理想无数，轰轰烈烈跑跳了一辈子，竟然是以欠下四宝十万元为故事的收场，完全成为了讽刺的结局。这个还不算，一生都看不起“发小”秦存根的花朝阳，在最后，为了躲避追债受骗的群众，只能以逃离家乡这样的形式告别舞台，在剧中，秦存根说一句：“出来混——”，竟被花朝阳接下来回答了：“迟早是要还的”，两个老兄弟的一声喟叹，包含了人世间的几多沧桑。

  三、广泛的民俗文化符号的沉淀叠加，民俗韵味、文化支点所构成的集束化的社会信息量。

  回到我们最重要的论述上，如同陈彦创作的小说一样，他的戏剧作品，总喜欢大密度地展现民俗民风，尤其在《长安第二碗》这样本身就是要以展现民俗见长的戏剧作品中，更发挥和放大了他的这种特点。城市庞大肌体中的毛细血管，市民社会的交往元素，只属于西北的物品设置，以及情节中的“草蛇灰线”——总之，在抓住沉积的民俗现象——并进而给予展现方面，他走在了同行的前面，并且取得了巨大的成功。我们最直观的感觉是，《长安第二碗》有三个民俗文化与传统思想的支点：葫芦头泡馍店的生存、发展、扩张所带来的系列冲突，戏曲剧目及唱腔中所蕴含的信息量，秦存根内心深处对“诚实为人、诚信做事”的传统优良道德的“本色”坚守。三个层面由表及里，层层递进，最后升华。从总体上看，《长安第二碗》是一曲对改革开放时代给予高度肯定的宏大赞歌，它将高度浓缩的人物形象和年代要素排列组合，通过独特的视角——主要是民俗的视角，用一个家庭的生活变迁，从破烂不堪的毡棚到四层小楼，从衣食无着到衣食丰富的变迁，相当精准的折射了四十多年来我们的祖国从思想解放到经济发展的全过程。我相信，这部获得了国家艺术基金资助的剧目，是一部生命力长久的精品！

  （作者系山西省文化和旅游厅艺委会秘书长、山西省艺术研究院一级编剧、山西省戏剧家协会副主席）

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